Archive for the ‘Материалы’ Category

Источник

Бехметьева Л.Ю., научный руководитель д-р филол. наук, профессор Говорухина Ю.А. Сибирский Федеральный Университет

Поэтический акционизм в широком смысле можно определить как эстетическое явление, генетически восходящее к античной декламации, в том её изводе, который был тесно связан с театральным перфомансом, а также к модернистским литературным практикам: дадаизму, сюрреализму и более позднему шозизму. Под поэтической акцией при этом понимается «вторжение радикального художника на не готовую к этому публичную территорию с последующим скандалом, провоцирующим власть реагировать, а зрителя – думать» [5]. Это понимание современной поэтической акции особенно сближается с постоянными провокациями дадаистов самих себя и окружающих, призванными «расшатать» рамки обыденного сознания и «вытащить человека из гетто привычных вещей и предсказуемых связей» [Там же]. В рамках работы Лаборатории Поэтического Акционизма были разработаны и приведены в исполнение ряд уличных акций прямого действия, трансформаций городской среды (под которыми понимаются пространственные действия и композциции), интервенций в различные закрытые помещения (галерея, супермаркет) и перфомансов. Поэты Лаборатории (Павел Арсеньев, Дина Гатина и Роман Осминкин) регулярно участвуют в уличных чтениях, устраиваемых совместно с различными самоорганизованными инициативами. Есть у Лаборатории и своя документация, которая «существует в форме видеозаписей, фотографий, текстов задействованных стихотворений и текстов листовок, распространяемых во время некоторых акций», и в максимально исчерпывающем виде представлена на сайте организации [3]. Являясь, несомненно, актуальным направлением современной поэзии, Лаборатория Поэтического Акционизма как рабочее объединение поэтов, художников и философов ставит своей целью «разотчуждение повседневности через насыщение городского пространства поэзией» [Там же]. Понятие «отчуждение» здесь используется в интерпретации Э. Фромма, который считал, что в современном обществе «отчуждение становится почти всеобъемлющим. Оно пронизывает отношение человека к его труду, к предметам, которыми он пользуется, распространяется на государство, на окружающих людей, на него самого <…> человек становится чужим самому себе. Он как бы “остраняется”, отделяется от себя» [4, с. 230]. Описанные тенденции в России носят особенный характер, что обусловлено как недавним историческим прошлым страны, так и ментальностью населения. Мотивы социального отчуждения, подчас принимающего форму изоляции, а также «паралича политической воли» в большей или меньшей степени являются сквозными в творчестве поэтов Лаборатории, но наиболее ярко они проявились в поэтическом сборнике П. Арсеньева «Бесцветные зелёные идеи яростно спят». Актуальными художественными фиксациями социального отчуждения, характерного для общества «постсоветской формации», можно считать такие тексты Павла Арсеньева, как «Религия – это стоматология», «Поэма товарного фетишизма», «Поэма солидарности (она же разобщенности)», где уже в самом названии заложена антитеза существования современного человека, бытование в модусе шизофренической раздвоенности: Возвращайтесь в аудитории, они защищены от сумбура улицы — бесподобной-архитектурой-модерн-фасадом, Защищены от всей этой глупости и надсады. <…> Только в аудиториях священное исследовательское негодование можно будет без утечки направить на подробное описание всех нарушений и попраний. Состроить немой упрёк системе. Не мой и ничей, ведь все мы, в сущности, не так уж и негодуем, возвышая свой голос лишь до немоты упрёка<…> Возвращайтесь в аудитории, они защищены в том числе от подобного рода провокаций. В них всегда найдется мудрый модератор, ответственное лицо, чья широкая либералистская душа, и вы тоже его поймите, не сможет все ж простереться до постановки вопроса о собственной легитимности. После распада СССР коллективная идентичность уже немыслима в прежних своих формах, человек остаётся наедине с самим собой и необходимостью определения своего места в изменившихся социокультурных обстоятельствах. В результате возникает то, что З. Бауман называет «всепроникающим ощущением утраты контроля над настоящим» [1, с. 67], что, по его мнению, ведёт к параличу политической воли и утрате веры в то, что коллективным образом можно достичь чего-либо существенного, а солидарные действия способны внести решительные перемены в состояние человеческих дел. В чём же видит поэт причины разобщённости и асоциализации (дезадаптации)? На всякий пожарный следовало бы сигнализацию встроить и в тело. Ведь пожар в одной голове всегда может перекинуться на другую, И тогда полыхнет весь город. Для этого-то и нужны — качественная изоляция индивидов, система пожарной тревоги, самый простой телефонный номер, также вероятно, призванный напоминать об одиночестве и невозможности солидарности. «Качественная изоляция индивидов» для поэта – не только опасный симптом, но и следствие «системы пожарной тревоги» как некоего набора властных стратегий и институтов установления тотального контроля за общественным сознанием. В сферу социальных институтов, ответственных за установление контроля, попадает и церковь, в последние годы активно стремящаяся срастись с институтом государства и проводящая агрессивную политику клерикализации общества. <…> Итак: Религия – это Стоматология. Она настаивает на ежедневном отправлении культа – утром после еды и вечером перед сном. Также полагается два раза в год показываться специалисту для профилактического осмотра. Она уверяет, что вы все равно обратитесь к ней, особенно, если слишком долго были беспечны. И вы действительно начинаете чувствовать, что все окружающее лишь суета сует, что мир, расположенный за границами полости рта, иллюзорен, что его как бы нет. Что вы совсем запустили самое дорогое (а этот сервис и вправду недешев), ведь что бы ни говорили, каждый из нас умирает наедине со своими зубами. И каждого из нас на Страшном Приеме спросят, заботился ли он об их спасении, а как нет, то ему уже поздно будет взывать к deus ex бор-machina. Посредством перекодирования культурных символов и построения исторических аналогий в текстах П. Арсеньева дискредитируются тоталитарные стратегии властного дискурса, а смысловым центром оказывается категория свободы, в том числе и свободы высказывания, которая поэтом понимается как высшая ценность, традиционно подавляемая властным дискурсом. Арсеньев выстраивает тексты как многоуровневые метафоры. В этом смысле пространственный образ стоматологического кабинета поэмы «Религия – это стоматология» семантически уравнивается с образом учебной аудитории из «Поэмы солидарности» как места ретрансляции застывших, изначально заданных смыслов и выполняет роль «пространства ментальной модерации» масс, модификации их сознания, а образ стоматолога сближается с образом «мудрого модератора», как архетипическим образом «властителя и спасителя», почти мистическую тягу к «сильной руке» которого знает литература. Другие в пространстве аудитории вне проблемы идентичности, которая предполагает ситуацию активного выбора. Нерефлектирующая масса за стенами аудитории для поэта – отчуждённые Другие, которых объединяет лишь пространство топоса, а не идеологии. Они избежали опасности экзистенциального выбора, но их сознание запуталось в сети внедрённых идеологических конструктов. Всё это встраивается в единую систему, ответственную за формирование общественного сознания, в ситуации активного противостояния которой находится поэт. Процессы «замирания» политической активности описывает в статье «Расплывающиеся острова» и социолог культуры Б. Дубин, говоря о том, что перед нами сейчас Россия, которая пытается адаптироваться к окружающему строю, продолжающему распадаться и что этот процесс, который можно более точно квалифицировать как процесс «понижающей адаптации», заключается в снижении требований как к окружающей реальности, так и к самому себе. Человек словно бы уговаривает символического Другого и себя: «А что, и так неплохо, что нам, больше всех надо? Лишь бы войны не было», при этом пытаясь оправдать и своё индивидуальное бессилие»: «Я что ли всю эту кашу заварил? Я вообще к этому никакого отношения не имею. Меня здесь нет и не бывало, у меня алиби». Эта новая антропологическая конструкция социальной жизни, «конструкция взаимодействия без действия, самоопределения через отсутствие – алиби» [2, с. 257] представляется очень важной при осмыслении механизмов самоидентификации современного человека. Посредством механизма негации, или отрицания, в модусе противостояния, борьбы с вышеописанными социальными конструктами прорисовывается и идентичность современного поэта как человека с активной гражданской позицией, реализующего свою причастность, «не-алиби» в мире.

Список литературы:

1. Бауман З. Индивидуализированное общество. – М.: Логос, 2005. – 390 с.
2. Дубин Б. Классика, после и рядом: Социологические очерки о литературе и культуре. – М.: НЛО, 2010. – 345 с.
3. Лаборатория Поэтического Акционизма. Режим доступа: https://poetryactionism.wordpress.com
4. Фромм Э. Человек одинок // Иностранная литература. 1966. №1. С.230-233.
5. Цветков А. Художественный авангард и социалистическая реклама. Режим доступа: http://rksmb.org/get.php?1631.

«На первый взгляд акция и поэзия – понятия антагонистические: акция кратковременна – поэзия устремлена в вечность, акция направлена вовне – поэзия автореферентна, акция ставит конкретные цели – поэзия бежит любого рода инструментализации, акция проблематизирует настоящее – поэзия всё время забегает в будущее», — такими словами начинает Р. Осминкин, идеолог и поэт Лаборатории Поэтического Акционизма2, «Введение в понятие ”поэтический акционизм”», в котором пытается дать онтологическое обоснование одному из актуальнейших явлений в современной поэзии [Осминкин, 2012.С. 6]. Поэтический акционизм в широком смысле можно определить как эстетическое явление, генетически восходящее к античной декламации, в том её изводе, который был тесно связан с театральным перфомансом, а также к модернистским литературным практикам: дадаизму, сюрреализму и более позднему шозизму. Под поэтической акцией при этом понимается «вторжение радикального художника на не готовую к этому публичную территорию с последующим скандалом, провоцирующим власть реагировать, а зрителя – думать» [Цветков]. Это понимание современной поэтической акции особенно сближается с постоянными провокациями дадаистов самих себя и окружающих, призванными «расшатать» рамки обыденного сознания и «вытащить человека из гетто привычных вещей и предсказуемых связей» [Там же]. В этом смысле акция, в основе которой лежит авангардистская модель провокации и которая по сути своей нацелена на нарушение ряда стилевых, эстетических, поведенческих конвенций, внутри своего свершения, глубоко поэтична, так как «всегда неуместна, неудобна и избыточна» [Осминкин, 2012.С. 7]. В данной работе мы исследуем генетические корни современного отечественного акционизма, актуализируя связи с некоторыми авангардистскими практиками ХХ века. Можно говорить о том, что сегодня актуальное искусство наиболее активно пользуется т.н. техниками, или стратегиями «присвоения», берущими начало в живописи прошлого столетия. Отцом данной практики, который положил начало лёгкому отношению к «присвоению», можно считать Энди Уорхола: он одним из первых начал использовать торгово-рекламные образы начала 1960-х. В рамках этой парадигмы «присвоения» функционирует и поэзия «нулевых» с её стремлением к размещению и постановке текста стихотворения в пространстве города. Одной из таких постановок можно считать «Распыление поэмы в городе». В названии, вероятно, отсылка к т.н. «живописи действия» Джексона Поллока, которого из-за необузданной манеры кружить над картиной в Америке прозвали «Джек-разбрызгиватель3» (ср. с англ. «Jack, the Dripper», что всего одной буквой отличается от известного «Джек-Потрошитель» – Jack, the Ripper). В ходе проведения этой акции стихи текста Кирилла Медведева «Жить долго, умереть молодым» появились на разных частях Литейного проспекта. Это были в том числе фрагменты: «вырисовывается та позиция художника, которая нам неприятна», «аполитичность ведёт к маразму», «красные не сдаются, чтобы умереть молодым мгновения остаются» и др. Эта акция Лаборатории Поэтического Акционизма, выдающая пристрастие к письменной речи, отсылает нас также к творчеству концептуальной американской художницы Дженни Хольцер, которая пришла в паблик-арт после работы в абстрактной живописи. Одной из наиболее известных её акций стала расклейка в Нью-Йорке серии сентенций: «Немного знаний сгодятся надолго», «В злоупотреблении властью нет ничего удивительного», «Самые жестокие – это дети» и др. [Тейлор, 2006: 145]. Однако, если акция Дж. Хольцер носила скорее прикладной, экспериментальный характер, то поэты Лаборатории поясняют свою стратегию захвата общественного пространства следующим образом: именно посредством вовлечения в творчество городских поверхностей язык обретает пресловутые «весомость, грубость, зримость», а улица – перестает корчиться безъязыкой. Но, что принципиально важно, «не перестает корчиться вообще» [Монастырский]. Так, по мнению работников Лаборатории, «даже оязыченная, сперва испещренная надписями подростков из неблагополучных районов, а затем и культурно валоризированная и осмысленная как эстетический феномен, городская окраина продолжает воспроизводить все краски социального неравенства» [Там же]. Вот почему художники Лаборатории не могут не чувствовать «яростной потребности наносить свои непрозрачные знаки (теги) поверх враждебной городской разметки» [Там же]. В мировой истории акционизма подобное мироощущение городской среды, как враждебного пространства, вовсе не ново. И в этом смысле крайне репрезентативна фигура англо-американского художника-концептуалиста с польскими корнями Кшиштофа Водичко, который в 80-ые годы прошлого столетия стал автором ряда т.н. «мемориальных проекций» в городской среде Лондона и Нью-Йорка. Его метод перекодировки публичных пространств заключается в том, чтобы взять некий объект общественного наследия и спроецировать на него изображение, призванное сместить или разрушить его привычное содержание, будь то культурный памятник или административный центр. По мнению Б. Тейлор, среди наиболее известных работ К. Водичко: проецирование руки Рональда Рейгана на фасад здания AT&T4 в 1984, свастики – в самый центр классического фронтона посольства ЮАР в Лондоне (1985), а также предложение вложить костыль в руку памятника Линкольну на Юнион-сквер в Нью-Йорке (1986). Сам К. Водичко комментирует свои «Публичные Работы», настаивая притом на написании с прописных букв, следующее: «безжалостно динамичное пространство сегодняшнего города с его недвижимостью и неоднородностью экономического развития в особенности затрудняет общение обитателей города и приезжих посредством городских символов. <…> Не разговаривать посредством городских памятников – значит отказаться от них и отказаться от себя, потерять и то и другое с точки зрения и истории, и современности… » [Цит. по Тейлор, 2006: 141]. Но, если К. Водичко, в первую очередь, интересуют отношения истории и современности: он ставит под вопрос как функцию городской собственности, так и право застывшего, заданного единожды взгляда на неё, то отечественных акционистов волнуют, по большей части, вопросы взаимодействия топоса и идеологии, они ставят под сомнение сам принцип целесообразности устройства городского пространства, а следом осмысленно вторгаются на территорию, с идеологическим наполнением которого вступают в диалог, подчас агрессивный. Как это было, к примеру, во время реализации одной из первых уличных акций, которая состоялась 11 мая 2008 на паперти Казанского Собора в Санкт-Петербурге. Во время акции в мегафон были зачитаны абсурдистские стихи «Религия – это стоматология», раздавались листовки, действие сопровождалось пластическим перфомансом. Акция не только явилась реакцией на ряд имущественных и культурных претензий РПЦ, (в частности, против попытки «захвата» представителями РПЦ помещений Российского государственного гуманитарного университета в Москве5 и продолжительного процесса лоббирования религиозного воспитания в учебных заведениях), но также была направлена на «возвращение публичности стремительно сужающемуся публичному пространству» [Религия – это стоматология]. По словам организаторов акции, «сама композиция Казанской площади и архитектура собора располагали к политическому действию со времен Плеханова6. <…> Именно эти собор и площадь, расположенные на центральном проспекте потребления, ареала света и полусвета, в пространстве классового врага, стяжают славу отправной точки революции» [Там же]. Но сегодня и собор, и площадь обнесены решеткой, а городское пространство становится всё более похожим на «туннели для циркуляции атомизированных индивидов от одного торгового центра к другому, чисто технически исключая саму возможность коллективного действия, шествия, собрания. Мы не заводим плач о разрушении старинных дворцов. Мы создаем новую разметку городского пространства, не обусловленную топографией новых дворцов консьюмеризма» [Там же]. Новая разметка городского пространства в исполнении поэтов-акционистов Лаборатории последовательно выстраивается в парадигме вышеописанных «мемориальных проекций» К. Водичко. Их цель «не “привнести жизнь” или “оживить” мемориал, не поддержать счастливую, довольную, бюрократическую социализацию данного места, а показать обществу, что мемориал мёртв. Стратегия мемориальных проекций – атаковать мемориал внезапно пользуясь слайдом как оружием, или же внедриться в официальные культурные программы, которые там, на месте, организуются» [Цит. по Тейлор, 2006: 142]. Именно этой стратегией «внедрения» во враждебное социально-культурное пространство с целью его идеологической деструкции и ритуальной демифологизации пространства пользуются отечественные акционисты в ряде своих акций. Так, перформанc-интервенция в супермаркет, где был прочитан текст «Поэмы товарного фетишизма», представляет собой яркую иллюстрацию данной стратегии. Сама попытка проникновения художника в пространство, на разрушение мифологической символики которого направлен поэтический текст в совокупности со специфической формой его презентации, являет собой один из примеров индивидуального бунта, а вовсе не кажущегося парадокса повседневности7. Текст поэмы призван в актуальном событии «взорвать» эту самую повседневность, по-новому высветить фундаментальный миф классического происхождения – миф о том, что в экономической системе именно индивиду принадлежат реальная власть и свобода выбора8, ориентации в пространстве мира «товарного изобилия»9. Исследуя атмосферу политизированного экспериментаторства в современной России, важно упомянуть такие нашумевшие «непоэтические» акции, как «Фиксация» и «Туша» концептуального петербургского художника Петра Павленского. Эти события иллюстрируют ещё одну провокативную художественную стратегию современного акционизма, разговор о которой на сегодняшний день, несомненно, назрел, — стратегию производства культурного шока10. Так, в ходе акции 10 ноября этого года, в День сотрудника органов внутренних дел, бывший студент Художественно-промышленной академии Штиглица и фонда «Про Арте», прибил себя гвоздем за мошонку к брусчатке на Красной площади. Сам художник настаивает на том, что акцию стоит воспринимать как «метафору апатии, политической индифферентности и фатализма современного российского общества11» [Павленский. Грани.ру ]. По словам П. Павленского, россияне сами виноваты в том, что с ними происходит: «Сейчас, когда власть превращает страну в одну большую зону, открыто грабя население и переправляя финансовые потоки на рост и обогащение полицейского аппарата и прочих силовых структур, общество допускает произвол и, забыв про свое численное преимущество, своим бездействием приближает триумф полицейского государства» [Там же]. Неслучаен как выбор художественной формы (прибивание зэками себя за мошонки – распространённая форма протеста на зонах), так и места проведения акции. Последнее, вероятно, — отсылка к художественному контексту – знаменитой акции арт-группы Э.Т.И.12 Анатолия Осмоловского под названием «Текст», но более известная как «Хуй», которая, по признанию специалистов, ознаменовала начало принципиально нового периода в истории российского искусства – московского уличного акционизма. Напомним, что в ходе этой акции 18 апреля 1991 года на Красной Площади телами участников было выложено слово «хуй». Формально акция была приурочена к закону о нравственности — 15 апреля 1991 года, согласно которому, было, в том числе, запрещено ругаться матом в общественных местах. На деле же акция являлась критикой социально-экономической политики государства и выражала протест против повышения цен, приведший к замиранию художественной жизни в культурной столице и, по сути, поставивший её под угрозу исчезновения13. Интересно, что акция проводилась в канун дня рождения Ленина и была интерпретирована как посягательство на его память14. Ещё одна радикальная одиночная акция П. Павленского под названием «Туша» проходила у здания законодательного собрания Петербурга и заключалась в том, что художник лёг непосредственно у здания «нагой и обмотанный колючей проволокой». Акция символизировала «существование человека в репрессивной законодательной системе, где любое движение вызывает жестокую реакцию закона, впивающегося в тело индивида» [Грани.ру]. На уровне идеологии, в аспекте социально и политически ангажированного содержания акций художника очевидна их связь с идеологическим и политическим контекстом творчества ЛПА и нашумевшей, растиражированной СМИ акцией радикальной феминистической группировки «Pussy Riot». Несмотря на то, что по степени общественного резонанса, влияния на институции и действующее законодательство представленные акции, несомненно, разного масштаба, в основе их лежит одна «стратегия производства культурного шока», один посыл — вывести общество из зоны комфорта и заставить обратиться к действительности. Акции П. Павленского по художественной форме и яркой провокационной тактике, несомненно, соотносятся с отечественным леворадикальным искусством 1990-х (в частности, с продуктом творческого объединения Э.Т.И.), одной из задач которого было выстроить такую сферу современного искусства, которая «пользовалась бы в обществе неограниченной автономией и свободой высказывания» [Зайцева]. Однако по своей идеологической задаче, философской подоплёке и отношению к институциональной проблематике они выходят за эти рамки, генетически восходя к западноевропейским и американским акциям 60-х и 80-х г, в частности, к провокативным практикам «телесных ритуалистов15» и американских концептуалистов. Так, например, европейская художница Джина Пейн много лет пользовалась своим телом как художественным объектом, кромсая его лезвием и всячески мучая на глазах аудитории, чтобы встряхнуть последнюю. Она считала, что общество не может принять язык тела, поскольку этот особый язык «не вписывается в автоматизм, необходимый для функционирования системы» [Цит. по Тейлор, с. 42]. Ещё один радикальный экспериментатор Стюарт Брисли совершал протяжённые во времени ритуалы с телом, ставя перед собой и аудиторией такие проблемы, как «власть или автономия», «контроль или свобода», «потребление или самоотречение» [Тейлор, с. 43]. В рамках акции «Десять дней16» Брисли в течение десяти дней отказывался от пищи, наблюдая, как медленно портятся блюда, которые ему сервировали. В другой работе «Выживание в чужом мире» Брисли выкопал в поле яму, соорудив на дне деревянную конструкцию, где в одиночестве находился в течение двух недель. Во время перфоманса 1972 г., известного как «ZL656395C», Брисли превратил галерею в «жутковатое пространство, напоминающее то ли тюремную камеру, то ли палату психиатрической лечебницы. Стены и пол были покрыты разводами грязи и фекалиями (по крайней мере, чем-то похожим), мебель поломана. В этом пространстве Брисли сидел, покачиваясь, или ползал на четвереньках, с выражением уныния на лице, ровно две недели, в то время как зрители наблюдали за ним в замочную скважину» [Тейлор]. Этот способ доступа к произведению призван был работать мощной метафорой их собственной подавленности и отчуждённости друг от друга в обществе изобилия и потребления17. Таким образом, художественные практики современных отечественных акционистов, пользуясь авангардистскими моделями и стратегиями «присвоения», «внедрения», «производства культурного шока», генетически восходят к ряду авангардистских течений: дадаизму, сюрреализму, более позднему шозизму и концептуализму, а также вбирают в себя опыты «живописи действия», «мемориальных проекций» и «телесного ритуализма». Современный отечественный акционизм остаётся в основе своей концептуальным искусством и функционирует в парадигме паблик-арт, или искусства городской среды, ориентированного на неподготовленного зрителя и подразумевающего коммуникацию с городским пространством, непосредственную провокацию аудитории. «Означить и переозначить пространство – акт не менее политический, чем поэтический» [Осминкин, 2012: 5] и шире — художественный, но, чтобы это сделать, нужно пробиться сквозь толщу довлеющей материальности, сместить привычные коммуникативные акценты и разрушить устоявшиеся модели взаимодействия с социально-культурным пространством города и властным дискурсом. Осознанно или подсознательно апеллируя к творчеству непосредственных предшественников, современным акционистам удаётся расширить рамки реальности, смешав границы между авангардистскими практиками прошлого и современными провокативными художественными практиками, активно преобразуя социальное настоящее и тем самым, возможно, влияя на политическое будущее. Это та самая революционная возможность, о которой, ссылаясь на В. Беньямина, писал в одном из манифестов Р. Осминкин, утверждая, что в структуре их акции «заложен разрыв повседневности. Она останавливает привычное течение времени, отнимает у него мгновение и даёт ему революционный шанс» [Осминкин, 2012: 6].

Примечания:

2 Лаборатория Поэтического Акционизма – это «рабочее объединение поэтов, художников и философов, которые ставят своей целью разотчуждение повседневности через насыщение городского пространства поэзией» [Лаборатория Поэтического Акционизма]
3 Имеется в виду дриппинговая манера письма художника
4 AT&T Inc — одна из крупнейших американских телекоммуникационных компаний, один из крупнейших провайдеров беспроводных услуг в США.
5 В 2004 году суд постановил передать в собственность Русской православной церкви часть помещений здания Историко-архивного института. Священнослужителям должны были достаться, в частности, кабинет декана и учебно-методический кабинет [Бюттнер].
6« В феврале 1917 года именно к Казанскому собору приходят бастующие текстильщицы с Выборгской стороны <…>. В 90-е <…> ступени Казанского собора также служили демократической площадкой для сбора самых различных групп, были своеобразной агорой» [Религия – это стоматология].
7 Более подробно в работе Бехметьева Л.Ю. Современный поэтический акционизм: новые антропологические конструкции и мифология товарного фетишизма // Культурология в контексте гуманитарного знания: в 3 ч. Ч.1. – Курск: гос. ун-т, 2013.
8 Более подробно см. в работах Ж. Бодрийяра («Система вещей»), Д. Бенсаида («Спектакль как высшая форма товарного фетишизма»)
9 Для России — пространства, стоящего на обломках коллективистского общества советской формации, в ситуации исчезновения, размывания авторитетов религиозных, политических и социальных инстанций, представляется особенно актуальной концепция вещи как средства утешения. Именно её Ж. Бодрийяр называл «бытовой мифологией», в которой «гасится наш страх времени и смерти» [Бодрийяр, 1999: 108].
10 Стоит уточнить, что все выделяемые в работе художественные стратегии в основе своей провокативны, а значит, все они так или иначе работают на вызов состояния удивления/шока у неподготовленной публики. Но, по степени градации производимого эффекта представляется целесообразным выделять «стратегию производства культурного шока» как наиболее радикальную в этом смысле
11 Процессы «замирания» политической активности, являющиеся следствием нарастания процессов отчуждения в социуме, описывает в статье «Расплывающиеся острова» и социолог культуры Б. Дубин, говоря о том, что перед нами сейчас Россия, которая пытается адаптироваться к окружающему строю, продолжающему распадаться, и что этот процесс, который можно более точно квалифицировать как процесс «понижающей адаптации», заключается в снижении требований как к окружающей реальности, так и к самому себе [Дубин].
12 «Экспроприация Территории Искусства»
13 По воспоминаниям А. Осмоловского: «До этого мы свои представления делали в различных ДК, арендуя у них пространства и собирая деньги на аренду с билетов. А после первого повышения цен все ДК требовали 100 % предоплату (у нас таких денег конечно не было). Художественная жизнь полностью замерла» [Осмоловский].
14 На фото получалось, что на Мавзолее написано «ЛЕНИН», а на брусчатке выложено «ХУЙ». За акционистов тогда вступилась творческая интеллигенция. Поэт Андрей Вознесенский предлагал так отвечать на обвинения в оскорблении Ленина: «Скажите, что если бы вы хотели оскорбить Ленина, то вы бы тире перед словом поставили» [Осмоловский].
15 В составе Гюнтера Бруса, Отто Мюля, Хермана Нитша, Рудольфа Шварцкоглера и др.
16 Впервые показана в 1972 г. Берлине, затем в Лондоне в 1978 г.
17 В частности, З. Бауман фиксирует настоящий парадокс современности: несмотря на то, что «отношение к своим членам как индивидуальностям является торговой маркой современного общества», человек привыкает рассматривать себе подобных уже не в качестве неповторимых и самоценных личностей, но в качестве своеобразных объектов, призванных удовлетворять многочисленные потребности [Бауман, 2005. С. 57].

Бехметьева Л.Ю.
Источник: http://5fan.ru/wievjob.php?id=63870&utm_source=twitterfeed&utm_medium=twitter

Видео- и тексто-монтаж Павла Арсеньева; Камера — Сергей Югов
Видео, 8:33 (2013)

Работа — участник выставки [Текстологии]

Арсеньев работает с тревожной линией Дюшана в искусстве, который высветил и практиковал скандал произвольного наименования, что оставило от искусства только одно имя, одновременно механизировав работу живописца (приблизив ее к двоичному коду текста) и радикально освободив и диверсифицировав ее (такой свободой свободна литература по отношению к своему референциальному объекту). Создавая готовые стихи (ready-written), Арсеньев стремится сделать нечто подобное с поэзией, активно привлекая при этом опыт и средства искусства для выполнения этой задачи. Переводя текст в формат видео, Арсеньев обращается в своем фильме «Примечании переводчика» к стихотворению, состоящему из уже-готовых строк «Голубой и коричневой книг» Л. Витгенштейна. Единственное высказывание, недвусмысленно обозначающее свое авторство, — эпиграф, взятый из Витгенштейна, — тоже переписан, подчеркнут, выделен чужой рукой. Все остальные текстовые отрезки, авторство которых тем более не так просто установить, создаются еще более несобственным и механизированным образом, что призвано проблематизировать условия труда современной поэтической субъективности. Это оказывается сегодня возможным только благодаря широко понятым художественным средствам.

ПОЭ=БИЗ

Posted: Май 28, 2012 in Видео-работы

Видео-работа Лаборатрии Поэтического Акционизма.

Текст: Валерий Нугатов

2011

Фрагменты стихотворения задействованы в психогеографическом исследовании городских поверхностей «Пунктирная композиция»

1.

Волоса
дыбом поднимаются,
глаза
дымом застилаются:

Курочка-
Ряба,
вылети
из гроба!
____________

2.

И над землею
нет земли,
и в подземелье
нет земли,
и лягу в землю
нет земли.
___________

Насколько хватит:
на вате,
на конском
волосе,
на изношенном
голосе.
___________

Медленный поезд
как прорезь
в жизни
по жизни
провозит.
Мороз.
Паровоз.
___________

Под одним деревом,
с одним телом,
что мне
делать,
зимой
белой.
___________ (далее…)

В спорах о формах пересечения искусства и политического всегда присутствуют два само собой разумеющихся начала, теоретическая консистентность которых давно не подвергалась сомнению – это концептуализм и акционизм/активизм. Давно слившемуся с созданием объектов производству концептуальных высказываний противостоит мобилизационная риторика непосредственной аппеляции к политической действительности через прямое (более или менее театрализованное) действие. Сосредоточенность на устройстве самого медиума (к примеру языка) первого противопоставляется императиву самодемонстрации, арт-терапевтического смотра сил второго. Однако не являются ли и создание объектов и перформативное производство во многом равно ущербными в своей педагогике репрезентации или стремлении доставать до реальности. Не потому ли что оба они ориентируются на определенный и, скажем, забегая вперед, отживший режим политического, ни то ни другое не способно быть убедительным и эстетически.

С 60-х годов «реальность» была осмыслена как определенный дискурсивный конструкт, как система репрезентации, реализуемая в социокультурном, историческом контексте и с ним неразделимая. Власть в этой схеме является прежде всего символической, семиотической практикой. Она заключается не в дискриминации, но, напротив, в усиленном внимании к дискурсивному конструированию современных идентичностей, таким образом, не угнетая свободного и естественного до того индивида, но собственно учреждая, производя субъекта так, что ему предзаданы определенные практики и способы действования. Таким образом, работа критики здесь должна видеться в том, чтобы видеть в отправлении определенных  повседневных (не в последнюю очередь и в смысле их автоматизированности, стертости) социальных практик и дискурсов воплощение некоторых концептуальных метафор, сообразно с которыми нам приходится выражаться и действовать. Действенный метод критики мог бы заключаться тогда в гиперболизации и -вообще объективации — подобных дискурсивных априори, в их оглашении и разыгрывании. Чтобы конкретизировать подобный метод, можно сравнить его с родственным в некоторой степени приемом буквализации метафоры в поэзии — наприме, у Маяковского, только если у него это носило производительно-демиургический характер (оптика гения оживляла метафоры в языке и для языка), то в данном случае речь идет скорее об рецептивно-аналитическом походе к таким риторическим и эпистемологическим конструкциям, как концептуальные метафоры. Речь идет об уличении их в существовани, неотступном и навязчивом присустствии, причем, как было сказано, крайне продуктивном и «вне языка».

Памятник конструктивизма подвергается перестройке современным капиталом, строительные леса, опоясывающие который, покрыты рекламой буржуазного театра. Подобная повседневная ситуация, попавшая в критический фокус, в точности соответствует метафоре культуры как надстройки, покрывающей базис производственных отношений, или несколько более редукционистски, ширмой, скрывающей экономические интересы, иллюзионом господствующей идеологии.

От обвинений в или даже от опасности редукционизма здесь может уберегать только достаточно искусная и самоироничная форма высказывания: риторика разоблачительства в подобном высказывании не должна превалировать над его статусом поделки языка (который обнаруживает себя в интонации), трезвость и прямота критики должны сочетаться с включенными намеками на собственный фантазматический характер. Воображение непременно должно явить себя как больное, но в то же время, должно быть понятно, за что оно болеет политически.

Вне организации нет высказывания, поэтому подобный метод должен в первую очередь быть направлен не на критику содержания сообщений, а на анализ самой формы организации высказываний. Исходя из всего этого, неизбежно возникает вопрос о мере нужды и форме прецедента, достаточного для совершения акта критики – оказывается ли таковым эпизод наступления на гражданские свободы или таковым является уже сама дискурсивная ткань повседневности, чье довление неизбежно ощущается. Наш метод мы бы назвали концептуальным активизмом, поскольку он включает в себя как герменевтическое усилие, так и последующую постановку на социальных подмостках.